SPOTLIGHT

Spotlight

På disse sider sætter vi fokus på forskellige maleteknikker, og de farver og materialer, som kunstnere har anvendt gennem tiden.

If you see a great master, you will always find that he used what was good in his predecessors, and that it was this which made him great.”
T.S Elliot

Farveøvelse. Hvordan man toner farver fra lys til skygge

En klassik fejl mange begår, når de lysner en farve, er simpelthen bare at blande hvid i farven. Men den hvide farver dæmper intensiten i andre farver, så jo mere hvid der kommer i farven, jo mindre lysene virker den. Til farveøvelsen her har jeg kun brugt de fire farver, citrongul, bensort, hvid og brændt siena. Æblets grønne farve har jeg fået frem ved at blande citrongul med hvid og sort. Den sorte farve har en tydelig blå tone, der gør den meget brugbar til at blande naturlige grønne farver. Farverækken, som jeg har kaldt c, viser, hvordan det kan gå galt, når man bruger hvid forkert. Farvetonerne c1 og c2 er kommet frem ved blot at blande mere hvid i c3. Som det fremgår virker de derved mere grålige i tonen end c3. Farver er mest intens lysende i lyset og bliver mere dæmpede og grålige i skyggen, så vi har brug for, at den mest belyste del af æblets grønne farve skal være den mest intense. I række b har jeg gradvis blandet både mere hvid og citrongul i min blanding jo lysere, jeg har ønsket tonerne. Citrongul er en ren, intens farve, og ved at øge indholdet af den, øger jeg også mine farveblandingers intensitet. B1 er blandet af kun hvid og citrongul, alle de andre toner i rækken indeholder også sort. På den måde kan jeg få min lyseste tone i højlyset til at virke meget intens. Når nu jeg har brugt hvid i mine lyse og mellemtoner, og hvid som vist dæmper intensiteten i farver, så har jeg også brug for at blande hvid i mine skyggetoner. Ellers bliver skyggetonerne mere intense end lyset toner, som det fremgår af række c. C4 og c5 er blandet af kun sort og citrongul, og som det ses bliver de mørkeste toner i c-rækken, som skulle fungere som skyggetoner, de mest lysende intense.

Øvelsen med æblet har jeg malet med tonerne i række b. I baggrunden og æblets stilk og slagskygge har jeg tilføjet lidt brændt siena. Røde farver er komplementærfarver til grøn, og når man blander to komplentærfarver, så får man brunlige eller grålige toner. Stilkens brune farve er altså kommet frem ved at blande lidt brændt siena i mine grønne toner. Jeg har også blandt lidt siena i baggrunden og slagskyggen for at få lidt kontrast til æblets grønne farve. Men ellers har jeg valgt en meget neutral lys grålig baggrundstone, da farver træder mere intense frem på neutrale baggrunde.

Imprimatura & undermaleri

Historiske teknikker for opbygning af portrætmaleri

At male sit motiv op i en underliggende monokrom farvetone er en teknik, der har været anvendt i århundreder. Der findes optegnelser af Leonardo da Vinci, hvor han forklarer, at for at få figurernes former til at træde frem, må man først lægge en mellem mørk grund, derefter de mørkeste skygger og til sidst de lyse partier. Den mørke grund, som Leonardo da Vinci foreslog, kaldes imprimatura, hvilket betyder “første lag maling”. Leonardo da Vinci anbefalede desuden Spanskgrøn iblandet gult som det første lag maling. Spanskgrøn er et kobberpigment, som grundet dets giftighed ikke rigtig fremstilles mere. Grøn jord har også været brugt som imprimatura, men mest udbredt er nok umbra og sienna. At grunde sit lærred med en mellem tone har flere formål, både giver det motivet en underliggende ensartet tone, som skaber harmoni, og kan få et specielt lys frem i de overliggende farver. Desuden kan det være nemmere at vurdere skyggetonernes præcise valør.

I arbejdet med selve undermaleriet er der forskellige fremgangsmåder. Nogen ynder at tegne motivet op først med blyant og derefter grunde med det første lag farve. Andre vælger at “tegne” motivet med malingen og penslerne, og arbejder altså ikke ud fra en underliggende tegning. Den sidstnævnte metode kan have de fordele, at man ikke så let forfalder til bare at bruge sine farver til at fylde tegningen ud med, hvilket godt kan give et lidt stift udtryk. Desuden er det faktisk nemmere at male vellignende portrætter, end det er at tegne dem. Når man arbejder med både lyse og mørke toner, kan man nemmere ændre på og rette linjer og former. En blyant- eller kultegning kræver ofte, at selv de første streger er ret præcist satte.

I ovenstående eksempler har jeg malet portrættets skyggetoner op med umbra. De lyse toner er blandet af titanium hvid, transparent gul okker og en lille smule kadmium rød medium. Man kan ikke få lysets toner frem ved blot at blande umbra med hvid, da den hvide farve kvæler lyset i den brune umbra, og gør den grå. Lærredet er grundet med et tyndt lag umbra fortyndet med Portugisisk Terpentin. Jeg har valgt en lys tone, da der er mange meget lyse partier i billedet. De store kontraster mellem lys og mørke vidner om et skarpt lys. I et mere dæmpet lys, for eksempel aftenslys, vil de lyse partier også fremstå mørkere, og jeg ville da have valgt en mørkere tone som det første lag maling. I det klassiske claire obscure maleri, som Rembrandt jo var en mester i, hvor lyset ligesom bryder ud af mørket, vil man typisk også vælge en ret mørk tone som baggrund. Dog aldrig ren sort. Baggrundene i Rembrandts malerier er oftes en mellem mørk tone – altså præcis som Leonardo da Vinci foreslog.

The Milkmaid. Johannes Vermeer.

Grøn Jord. Fokus på Johannes Vermeers maleteknik

Grøn Jord er et mineralsk pigment med en kølig grøn tone og med usædvanlig ringe farvekraft. Pigmentets ringe farvekraft gør det særligt velegnet til undermaleri, laseringer og til at nedtone røde toner. Grøn Jord kan dæmpe røde farvers intensitet uden at forandre deres særlige farvekarakter. Et faktum som Johannes Vermeer udnyttede til at skabe det særlige klare lys, der er kendetegnende for hans malerier. Vermeer brugte både Grøn Jord i sit undermaleri og som lasur ovenpå de røde hudtoner. Da Vermeer også i udstrakt grad benyttede Madder Lake i sine hudtoner, og da Madder Lake på sin side besidder utrolig dårlig lysægthed, oplever vi i dag desværre, at figurene i flere af Vermeers billeder fremstår med en mærkværdig grøn hudtone, simpelthen fordi de røde toner er falmet og de grønne toner derfor er blevet meget fremtrædende. Hvis man ønsker at undgå Madder Lake på grund af dens dårlige lysægthed, kan en meget lig tone opnås ved at blande lidt transparent oxydrød med Quinacridone magenta. Heldigvis er mange af Vermeers hovedværker blevet skånet for direkte sollys.

Sådan maler man himlen blå og havet blåt uden at bruge blå. Fokus på Anders Zorns palet

Anders Zorns begrænsede palet er efterhånden nærmest blevet kult med mange følgere. Zorns palet bestod for det meste udelukkende af de fire farver: vermillion, okker gul, bensort og titanium hvid. Vermillion bliver i dag af mange kunstnere erstattet med kadmium rød medium. Meget tyder dog på, at Zorn ikke var helt så fanatisk i kun at bruge de fire farver, som mange af hans følgere i dag. Der er i hvert fald billeder fra hans hånd, med så klare grønne toner, at det vidner om, at han også må have brugt i nogle billeder for eksempel kadmium gul eller veridian. Men i mange af hans malerier ser vi tydeligt, at Zorn har holdt sig til en meget begrænset farvepalet, og at en ren blå tone er helt fraværende. Den klare blå tone og lys i Zorns malerier kommer fra bensort. Ved at arbejde med en nedtonet farvepalet kunne Zorn få den umiskendelige blå tone i den sorte farve frem og få den til at lyse. Den sort-blå tone passer perfekt til at beskrive det nordiske dæmpede og kølige lys.

Anders Zorn. Sommervergnügen 1886

Artiklerne på denne side er skrevet af Nille Vermehren. Hver måned tager jeg et nyt emne op.